левое

Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B>"Левое -

Борис Михайлов — фотограф, родился в Харькове, с 1997 года обретается в Берлине. Фотографирует с 1965 года , персональные выставки в Hasselblad Center (Goteborg, Sweden, 1991), Institute of Contemporary Art (Philadelphia, USA, 1995), Kunsthalle (Z ь rich, 1996), Stedelijk Museum (Amsterdam, 1998), Centre National de la Photographie (Paris, 1999) и др . Лауреат многих международных премий , среди них — Coutts Contemporary Art Foundation Award (1996), The Hasselblad Foundation International Award in Photography (2000), The Citibank Private Bank Photography Prize (2001), General Satellite Corporation art prize (2003) и др . Нижеследующий диалог начинается ровно будто с средины — in medias res. Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B> Он мыслит собой небольшой фрагмент пространного тары-бары-раста-бара, кой тянулся возле двух часов в один из промозглых ноябрьских вечерков 2004 года, за ужином с красным вином в берлинской квартире Бориса Михайлова. Мы, художник и фотограф Дмитрий Виленский и я, собирались взять зараз два интервью: первое, о проблемах «этики взгляда», для «Художественного журнала», и второе, о «политизации эстетики», — для «КМ». Интервью должны были возникнуть одновр/еменно, ровно бы в пандан приятель корешу. Первая порция этого тары-бары-раста-бара была отпечатана в 57-м номере «ХЖ», коллективная тема которого так и звучала — «этика взгляда». ровно и многие иные переусложненные и всеохватывающие замыслы, этот проект, ровно бы хороши ни были его первоначальные намерения, нагорел проблематичным. Не только потому, что было непомерно сложно удерживать розные линии тары-бары-раста-бара, однако и из-за неодинаковых взаимоотношений с Михайловым, кои уложились у нас к тому моменту. Хотя я знаю его работы и восхищаюсь ими, мои контакты не сходят за пределы дружеского знакомства, в то минута ровно Виленский в интимном плане гораздо интимнее к Михайлову. Как фотограф и художник видео-арта, он лицезрит в нем одного из своих главных учителей, регулярно демонстрирует ему свои работы, коротает интервью и пишет тексты о его выставках, при этом поддерживая с ним, что именуется, доверительные взаимоотношения. Для Михайлова, кой объясняется скорее на своем собственном рефлексивном идиолекте, чем на расхожем жаргоне современного искусства, этот фактор жутко значителен. работая рискованные логические кульбиты, а затем скоропалительно возвращаясь к пройденному, в гробе капутов он приходит к синтетическим (или метафорическим) интерпретациям, кои круто выделяются от исходных тезисов. Проделывая это, он принуждает своих собеседников принимать свои слова всерьез, однако при этом смещает их значения, эдак что значения эти предстают во всей своей шаткости, ровно своего рода реляционные конструкты . В соответствии с этим обозначением, неподдельный тары-бары-раста-бары уцепился за одинешенек такой реляционный конструкт, кой был определяющим для большинства художественных проектов ХХ века, ровно и их взаимоотношения к политике в цельном. Очевидно, «левые», «правые» и «центр» суть термины современной парламентской политики, кои не имеют никакого собственного «онтологического» содержания: они тотально зависят от конфигурации итого политического пространства; их невозможно разуметь в качестве самодостаточных идентичностей. В то же минута конкретно-политические (в смысле Realpolitik)отношения между «левыми», «правыми» и «центром» уравновешиваются розыском методологий, которые были бы сосредоточены на универсалистскую критику политико-экономических констелляций и могли бы осилить или «снять» безукоризненно формальный, реляционный аспект политики, развиваемый либеральным парламентаризмом. Это методологическое и политическое осознание разворачивалось в течение заключительных 150 лет и в целом связывается с «левыми». Однако позднейшая политическая история все больше уходит от исходной, феодальной, модели парламента с сувереном во главе, и тогда все более толковым становится, что термин «левые» — это случай ошибочной идентификации. тут я владею в виду, что мишень марксистской политической теории всегда заключалась в том, дабы предвосхищать нарастающую эрозию парламентско-политической структуры (с ее «левыми», «правыми» и «центром») и постоянно революционизировать ее. Подобная эрозия — предмет жутко серьезная: она последовательно подрывает само модерное понятие политики ровно диалектики антагонистических идентификаций. По мере того ровно парламентаристская политика все более и более сворачивает на колея постиндустриального неолиберализма, эффективно подрывая то, что было популярно в качестве «левого», интересы политических администраций и корпоративного менеджмента скорчились в единый политико-экономический горизонт, в коем политические позиции оказались неразличимыми и аполитическими (лишенными антагонизма), даже если они носят имена «правых» или «левых». мишень политического мышления ныне заключается в том, чтобы прервать разуметь этот горизонт — горизонт экономического администрирования — ровно собственный «биополитический» абсолют и приняться разыскивание новых способов артикуляции неминуемых классовых антагонизмов, кои укоренены в господстве капитала над наемным трудом, и не в качестве мятежных импульсов некой собственной «политической воли», однако ровно конфигурацию коллективной, эмансипаторной субъективности . Что же дает этот (беззастенчиво марксистский) экскурс в политическую теорию для понимания нашей, на начальный взор, отвлеченной беседы с Борисом Михайловым? ровно и политика, современное искусство век сталкивалось с вызовом: идентифицировать свои «прогрессивные» и «консервативные» тенденции, занять некую реляционную политическую позицию в своем сравнительно автономном цивилизованном поле, разорвать эту самую сравнительную автономию или же настаивать на ней, равняясь на те силы, кои царят в поле реальной политики. На протяжении ХХ века эти возобновляющиеся попытки утвердить концепт «левого», в марксистском ключе или дудки, выступали определяющую роль в формообразовании художественных концепций модернизма, с ранних 1920-х вплоть до 1960-х. В гробе 1960-х к этой смешанной констелляции добавился подъем освободительной, внепарламентской политики и одновременный расцвет консолидированной корпоративной культуры: ровно радикальное искусство запоздалых 1960-х, эдак и метаиронический неодадаизм поп-арта перли на себе отметину древних «левацких» проектов, однако в последнем счете оба были основаны на деконструкции самого понятия художественного созданья как произведения политически ответственного субъекта. В этом резоне обе тенденции предвосхищают ту самую эрозию политической структуры модерна ровно таковой. Полный анализ художественных и развитых особенностей этого коллапса сходит далеко за рамки небольшого предисловия. хватает проговорить, что в Западной Европе и США в понятии «левые от культуры» («the cultural left») допускается любая либеральная и субъективистская критика наскоро состряпанной «логики капитализма», которая обычно легковесно интегрируется в командующую логику торга и предназначается источником новых «брэндов и трендов». В постсоветском пространстве ситуация еще более усложнена: термины «левый» и «правый» были необратимо переворочены после падения СССР и продолжали смещаться в ходе постперестроечного процесса, эдак что они остаются жутко дискусионными и ныне, приводя к созданию «красно-коричневых» коалиций, кои смешивают ультралевацкий радиализм с патриотически-консервативным реваншизмом. Еще более усложняет все эти вопросы тот факт, что ровно западное, эдак и постсоветское искусство продолжают нести бремя деконструктивистского прочтения интеллектуальной истории ХХ века в целом и истории авангарда — в частности. эдак что большинство людей содрогаются или отшатываются, когда бы они ни услышали слово «левый», — попросту потому, что сразу начинает показываться, что подобное заявление тянет за собой скорее спекулятивное касательство к прошедшему, нежели потенциал результативной критики. Короче высказывая, вовеки не случается толковым, что люд располагают в виду, когда заявляют о «левом» или «правом»: располагают ли они в виду отличие между «радикальным» и «прогрессивным», с одной сторонки, и «консервативным» и «традиционным», с другой? заявляют ли они о политических взорах художников? Или же они располагают в виду объективное касательство творений искусства к нынешнему капитализму? Именно в этом неоглядном контексте Михайлов и Виленский пробуют обсуждать источники и современное резон «левого искусства». Эта дискуссия разворачивается на фоне машистой «реполитизации» культуры, какая стала броской в заключительные пять с чем-то лет. Ввиду того что политическая ситуация все более поляризуется, причем в глобальном масштабе, а социал-демократия перемещается по течению к своему коллапсу, — безусловно, менее зрелищному, однако чреватому не меньшими последствиями, чем распад советского государственного социализма, — арт-мир принялся возбужденно внимать лекции, коротать конгрессы, выставки, акции, неформальные хэппенинги, кои собирают активистов, философов, критиков, художников всех мастей, причем, безусловно же, «ангажированных» и непременно «левых», по крайней мере на взор стороннего наблюдателя. Что всегдашне поражает в этом жутко разношерстном «множестве», эдак это то, что ровно фундаментальные термины дискуссии, эдак и их исторические подтексты остаются непроясненными и, стало быть, бедствуют в кропотливом разборе. чудится, что среди «левых» есть негласный консенсус, что всякое дальнейшее обсуждение ни в коем случае не является попыткой заграбастать «власть» в цивилизованном пространстве, однако скорее попыткой насечь потенциальности сущего, и среди них — то самое (недо)понимание былого. Настаивая на разнохарактерной множественности, лицезря в ней своего рода генератор идей, этот последний политический дискурс уводит от классической идентификаторной логики «левых» и «правых» к переопределению политики ровно таковой. Она более не определяется лишь ровно функция администрирования некой («голой») жизни чрез биополитические технологии, однако должна быть раскумекана в своем философском резоне. Извне поле подобных экспериментов и их действующие рыла дробно и скопом определяются ровно «Новые изнаночные от культуры» («New Cultural Left»), дабы не смешивать их с политическими движениями второй половины 1960-х годов. Однако — и я должен подчеркивать это опять и опять — такая терминология может завести не туда, особливо если начинают вести разговоры о «левом искусстве», ровно если бы была некая приватная онтология искусства, какая позволяла бы самодействующи застолбить его позицию в «левой» половине политического спектра (где бы эта «левая» половина ни находилась). Такие итоги дробно делают диковинное впечатление, несмотря на очень продуктивные следствия этих недопониманий, кои отсылают к богатой истории понятия «левого» и его последующему размыванию. Вот что на самом деле происходит в дискуссии между Михайловым и Виленским, к которой я — скорее в роли включенного наблюдателя — добавил несколько восклицаний. Давид Рифф Алексея Пензина Борис Михайлов ...Мне занятно раскусить истоки перехода «левого» в «правое». Я хотел бы рассмотреть это на образчике трех книжек, сделанных мною в 1990-х. Первые две книжки («У Земли» и «Сумерки») обращались к всеобщей ситуации. Общая ситуация — это ситуация ухудшения жизни. И остатняя книжка («История Болезни») большей долею про бомжей. отчего «История Болезни» призвала двойную реакцию? отчего она была встречена и здорово и ахово? Потому что в ней появилось что-то иное. Это даже не касательство к худому, это появление личности . В «Истории Болезни» произошел переход от видения поголовного («У Земли»,«Сумерки») к наблюдению частного. В этом частном личность стала более выявленной. Для меня личность — это не личность какого-то розного человека. Для меня это были собирательные образы. Я постоянно шукал образ русского, тутошнего, фольклорного, визуального типа, который мог бы проговорить о ситуации крупнее, чем иной человек. однако зритель мог воспринимать это с позиции, что затронуты лева какой-то конкретной личности. Действительно, тут шамать возможность порассудить о неприкосновенности личности и о неприкосновенности частного. желая в том контексте, в том месте еще не было этого частного пространства ни у кого — минута еще его не создало. Бомж не имел паспорта, не владел ни документов, ни приватного пространства. У него не было того частного, какое тут, на весте, слывет частным. однако мне чудится, что я не нарушал этого частного, и не исключительно потому, что его не было. Возможность усмотреть нарушение лев личности дала предлог людам, кои хотят не выносить мусор из избы и кои ничего не объяснялись по предлогу «У Земли» и «Сумерек», вознести голос. Это то опасное пункт, где изнаночное может перепрыгнуть в правое. Я не cчитаю, что «История Болезни» перескочила эту грань, потому что, когда ты зришь куча обойденных людей и повальную массу пламенея, собственная беззащитность бомжей исключительно помогает резче почувствовать эту трагедию. И для меня это «левый» ход. Дмитрий Виленский А ровно мы найдем «левое»? Давид Рифф «Левое» — это этический жест. Отличный образец — это искусство Ханса Хааке, кой завсегда трудится с коллективностью, с политической ситуацией, выявляя некую истину. Б. М. Это не «левое». Это интеллектуальное. «Левое» — это предмет, какая крайняя. Это жертвенное. Д. Р. Это сугубо теологическое понимание.... Б. М. Не теологическое. Это мое понимание того «левого», какое было. Все изнаночные, которые крутятся у меня в котелке, были... Они шагают на войну. Они настроены не на компромисс, не на интеллект. Они обращаются не к интеллекту, а к внешней чувственности. Это порыв. Нервозность. Это этика жертвы. Д. В. безусловно же, и для меня этика жертвы это скорее благочестивое понятие. В религии, безусловно, шамать мощный этический потенциал. однако эдак ли это величественно ныне? Что у нас шамать еще? осуждены ли мы возвращаться к последнему воссозданию этических штук, которые завязаны с богомольной традицией? Или у нас шамать иной этический референт — это этика изнаночного революционного сознания, утопическая этика. Б. М. Все равновелико жертва должна быть век. исключительно численность этой жертвы определяет уровень напряженности. набожная этичность возвращает назад. А «левая» должна нести вперед. однако «левые» уже высказались во всех вариантах, и у них дудки нового хода. однако нас ведь ровно художников волнует прежде итого формальное речение этой напряженности. И сейчас я не могу его заприметить. Все это «никакое» искусство, дешевые сквотерские подходы, не трудятся. конфигурация недорогого арта отработана. И больше не трудится. А иного не видать в «левом» подходе. Д. В. жутко величественно, что ты упомянул сквотно-помоечную эстетику. Я смыслю твою критику, что все эт

Похожие записи:

левое

левое

Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B>"Левое -

Последнии записи

Популярные записи