левое

Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B>"Левое -

Борис Михайлов — фотограф, родился в Харькове, с 1997 года бытует в Берлине. Фотографирует с 1965 года , персональные выставки в Hasselblad Center (Goteborg, Sweden, 1991), Institute of Contemporary Art (Philadelphia, USA, 1995), Kunsthalle (Z ь rich, 1996), Stedelijk Museum (Amsterdam, 1998), Centre National de la Photographie (Paris, 1999) и др . Лауреат многих международных премий , среди них — Coutts Contemporary Art Foundation Award (1996), The Hasselblad Foundation International Award in Photography (2000), The Citibank Private Bank Photography Prize (2001), General Satellite Corporation art prize (2003) и др . Нижеследующий диалог начинается безупречно будто с средины — in medias res. Он мыслит собой небольшой фрагмент пространного тары-бары-раста-бара, какой продолжался подле двух часов в один из промозглых ноябрьских повечеров 2004 года, за ужином с красным вином в берлинской квартире Бориса Михайлова. Мы, художник и фотограф Дмитрий Виленский и я, собирались взять залпом два интервью: первое, о проблемах «этики взгляда», для «Художественного журнала», и второе, о «политизации эстетики», — для «КМ». Интервью должны были показаться вдруг, безупречно бы в пандан дружок корешку. Первая порция этого тары-бары-раста-бара была выстукана в 57-м номере «ХЖ», повальная тема которого так и звучала — «этика взгляда». безупречно и многие иные переусложненные и всеохватывающие замыслы, этот проект, безупречно бы хороши ни были его первоначальные намерения, угодил проблематичным. Не только потому, что было чрезмерно сложно удерживать раздельные линии тары-бары-раста-бара, однако и из-за различных взаимоотношений с Михайловым, какие уложились у нас к тому моменту. Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B> Хотя я знаю его работы и восхищаюсь ими, мои контакты не сходят за пределы дружеского знакомства, в то времена безупречно Виленский в частном плане гораздо короче к Михайлову. Как фотограф и художник видео-арта, он зрит в нем одного из своих главных учителей, регулярно демонстрирует ему свои работы, провождет интервью и пишет тексты о его выставках, при этом поддерживая с ним, что прозывается, доверительные взаимоотношения. Для Михайлова, какой изъясняется скорее на своем собственном рефлексивном идиолекте, чем на расхожем жаргоне современного искусства, этот фактор чрезвычайно величав. работая рискованные логические кульбиты, а затем скоропалительно возвращаясь к пройденному, в гробе шабашей он приходит к синтетическим (или метафорическим) интерпретациям, какие круто выдаются от исходных тезисов. Проделывая это, он принуждает своих собеседников принимать свои слова всерьез, однако при этом смещает их значения, эдак что значения эти предстают во всей своей шаткости, безупречно своего рода реляционные конструкты . В соответствии с этим обозначением, заправдашний беседа уцепился за один-одинехонек такой реляционный конструкт, какой был определяющим для большинства художественных проектов ХХ века, безупречно и их взаимоотношения к политике в круглом. Очевидно, «левые», «правые» и «центр» суть термины современной парламентской политики, какие не имеют никакого собственного «онтологического» содержания: они тотально зависят от конфигурации итого политического пространства; их невозможно соображать в качестве самодостаточных идентичностей. В то же времена конкретно-политические (в смысле Realpolitik)отношения между «левыми», «правыми» и «центром» уравновешиваются розыском методологий, которые были бы навещены на универсалистскую критику политико-экономических констелляций и могли бы победить или «снять» безупречно формальный, реляционный аспект политики, развиваемый либеральным парламентаризмом. Это методологическое и политическое осознание разворачивалось в течение заключительных 150 лет и в целом связывается с «левыми». Однако позднейшая политическая история все больше уходит от исходной, феодальной, модели парламента с сувереном во главе, и тогда все более четким становится, что термин «левые» — это случай ошибочной идентификации. тут я располагаю в виду, что мишень марксистской политической теории всегда заключалась в том, чтоб предвосхищать нарастающую эрозию парламентско-политической структуры (с ее «левыми», «правыми» и «центром») и постоянно революционизировать ее. Подобная эрозия — штука чрезвычайно серьезная: она последовательно подрывает само модерное понятие политики безупречно диалектики антагонистических идентификаций. По мере того безупречно парламентаристская политика все более и более сворачивает на колея постиндустриального неолиберализма, эффективно подрывая то, что было знаменито в качестве «левого», интересы политических администраций и корпоративного менеджмента скорчились в единый политико-экономический горизонт, в коем политические позиции оказались неразличимыми и аполитическими (лишенными антагонизма), даже если они носят имена «правых» или «левых». мишень политического мышления нынче заключается в том, чтобы прервать соображать этот горизонт — горизонт экономического администрирования — безупречно собственный «биополитический» абсолют и стать отыскание новых способов артикуляции неминуемых классовых антагонизмов, какие укоренены в господстве капитала над наемным трудом, и не в качестве мятежных импульсов некой интимной «политической воли», однако безупречно конфигурацию коллективной, эмансипаторной субъективности . Что же дает этот (беззастенчиво марксистский) экскурс в политическую теорию для понимания нашей, на начальный взор, отвлеченной беседы с Борисом Михайловым? безупречно и политика, современное искусство вечно сталкивалось с вызовом: идентифицировать свои «прогрессивные» и «консервативные» тенденции, занять некую реляционную политическую позицию в своем сравнительно автономном развитом поле, разорвать эту самую сравнительную автономию или же настаивать на ней, равняясь на те силы, какие доминируют в поле реальной политики. На протяжении ХХ века эти возобновляющиеся попытки утвердить концепт «левого», в марксистском ключе или нету, исполняли определяющую роль в формообразовании художественных концепций модернизма, с ранних 1920-х вплоть до 1960-х. В гробе 1960-х к этой смешанной констелляции добавился подъем освободительной, внепарламентской политики и одновременный расцвет консолидированной корпоративной культуры: безупречно радикальное искусство запоздалых 1960-х, эдак и метаиронический неодадаизм поп-арта тащили на себе отметину престарелых «левацких» проектов, однако в последнем счете оба были основаны на деконструкции самого понятия художественного творения как произведения политически ответственного субъекта. В этом резоне обе тенденции предвосхищают ту самую эрозию политической структуры модерна безупречно таковой. Полный анализ художественных и развитых особенностей этого коллапса сходит далеко за рамки небольшого предисловия. хватит проронить, что в Западной Европе и США в понятии «левые от культуры» («the cultural left») допускается любая либеральная и субъективистская критика наскоро состряпанной «логики капитализма», которая обычно элементарно интегрируется в царствующую логику торга и предназначается источником новых «брэндов и трендов». В постсоветском пространстве ситуация еще более усложнена: термины «левый» и «правый» были необратимо переворочены после падения СССР и продолжали смещаться в ходе постперестроечного процесса, эдак что они остаются чрезвычайно дискусионными и нынче, приводя к созданию «красно-коричневых» коалиций, какие смешивают ультралевацкий радиализм с патриотически-консервативным реваншизмом. Еще более усложняет все эти вопросы тот факт, что безупречно западное, эдак и постсоветское искусство продолжают нести бремя деконструктивистского прочтения интеллектуальной истории ХХ века в целом и истории авангарда — в частности. эдак что большинство людей содрогаются или отшатываются, когда бы они ни услышали слово «левый», — прямо потому, что сразу начинает чудиться, что подобное заявление тянет за собой скорее спекулятивное касательство к прошедшему, нежели потенциал результативной критики. Короче заявляя, отроду не случается четким, что публика располагают в виду, когда заявляют о «левом» или «правом»: располагают ли они в виду разница между «радикальным» и «прогрессивным», с одной сторонки, и «консервативным» и «традиционным», с другой? заявляют ли они о политических взорах художников? Или же они располагают в виду объективное касательство творений искусства к теперешнему капитализму? Именно в этом неоглядном контексте Михайлов и Виленский пробуют обсуждать источники и современное резон «левого искусства». Эта дискуссия разворачивается на фоне размашистой «реполитизации» культуры, какая стала приметной в финальные пять с чем-то лет. Ввиду того что политическая ситуация все более поляризуется, причем в глобальном масштабе, а социал-демократия перемещается по течению к своему коллапсу, — вестимо, менее зрелищному, однако чреватому не меньшими последствиями, чем распад советского государственного социализма, — арт-мир принялся возбужденно внимать лекции, провождать конгрессы, выставки, акции, неформальные хэппенинги, какие собирают активистов, философов, критиков, художников всех мастей, причем, вестимо же, «ангажированных» и непременно «левых», по крайней мере на взор стороннего наблюдателя. Что всегдашне поражает в этом чрезвычайно смешанном «множестве», эдак это то, что безупречно фундаментальные термины дискуссии, эдак и их исторические подтексты остаются непроясненными и, стало быть, нищенствуют в кропотливом разборе. похоже, что среди «левых» есть негласный консенсус, что всякое дальнейшее обсуждение ни в коем случае не является попыткой забрать «власть» в развитом пространстве, однако скорее попыткой вырубить потенциальности истого, и среди них — то самое (недо)понимание прошедшего. Настаивая на разношерстной множественности, видая в ней своего рода генератор идей, этот новейший политический дискурс уводит от классической идентификаторной логики «левых» и «правых» к переопределению политики безупречно таковой. Она более не определяется лишь безупречно функция администрирования некой («голой») жизни спустя биополитические технологии, однако должна быть осмыслена в своем философском резоне. Извне поле подобных экспериментов и их действующие рыла нередко и скопом определяются безупречно «Новые изнаночные от культуры» («New Cultural Left»), чтоб не смешивать их с политическими движениями второй половины 1960-х годов. Однако — и я должен подчеркивать это еще и еще — такая терминология может завести не туда, необычно если начинают вести разговоры о «левом искусстве», безупречно если бы была некая приватная онтология искусства, какая позволяла бы самодействующи застолбить его позицию в «левой» половине политического спектра (где бы эта «левая» половина ни находилась). Такие плоды нередко изготовляют диковинное впечатление, несмотря на очень продуктивные следствия этих недопониманий, какие отсылают к богатой истории понятия «левого» и его последующему размыванию. Вот что на самом деле происходит в дискуссии между Михайловым и Виленским, к которой я — скорее в роли включенного наблюдателя — добавил несколько восклицаний. Давид Рифф Алексея Пензина Борис Михайлов ...Мне занимательно постичь истоки перехода «левого» в «правое». Я хотел бы рассмотреть это на образце трех книжек, сделанных мною в 1990-х. Первые две книжки («У Земли» и «Сумерки») обращались к всеобщей ситуации. Общая ситуация — это ситуация ухудшения жизни. И финальная книжка («История Болезни») большей долею про бомжей. отчего «История Болезни» призвала двойную реакцию? отчего она была встречена и славно и двойка? Потому что в ней появилось что-то иное. Это даже не касательство к паршивому, это появление личности . В «Истории Болезни» произошел переход от видения повального («У Земли»,«Сумерки») к наблюдению частного. В этом частном личность стала более выявленной. Для меня личность — это не личность какого-то розного человека. Для меня это были собирательные образы. Я постоянно шарил образ русского, здешнего, фольклорного, визуального типа, который мог бы проронить о ситуации громаднее, чем иной человек. однако зритель мог воспринимать это с позиции, что затронуты лева какой-то конкретной личности. Действительно, тут шамать возможность пораздумать о неприкосновенности личности и о неприкосновенности частного. алкая в том контексте, в том месте еще не было этого частного пространства ни у кого — времена еще его не создало. Бомж не имел паспорта, не располагал ни документов, ни приватного пространства. У него не было того частного, кое тут, на закате, почитается индивидуальным. однако мне похоже, что я не нарушал этого частного, и не всего потому, что его не было. Возможность усмотреть нарушение лев личности дала предлог людам, какие хотят не выносить мусор из избы и какие ничего не изъяснялись по предлогу «У Земли» и «Сумерек», возвысить голос. Это то опасное точка, где изнаночное может перескочить в правое. Я не cчитаю, что «История Болезни» перешагнула эту грань, потому что, когда ты лицезришь тьма-тьмущая обиженных людей и коллективную массу пламенея, индивидуальная беззащитность бомжей всего помогает резче почувствовать эту трагедию. И для меня это «левый» ход. Дмитрий Виленский А безупречно мы найдем «левое»? Давид Рифф «Левое» — это этический жест. Отличный образец — это искусство Ханса Хааке, какой непрерывно ишачит с коллективностью, с политической ситуацией, выявляя некую истину. Б. М. Это не «левое». Это интеллектуальное. «Левое» — это штука, какая крайняя. Это жертвенное. Д. Р. Это сугубо теологическое понимание.... Б. М. Не теологическое. Это мое понимание того «левого», кое было. Все изнаночные, которые крутятся у меня в котелке, были... Они ступают на войну. Они настроены не на компромисс, не на интеллект. Они обращаются не к интеллекту, а к внешней чувственности. Это порыв. Нервозность. Это этика жертвы. Д. В. вестимо же, и для меня этика жертвы это скорее благочестивое понятие. В религии, безусловно, шамать мощный этический потенциал. однако эдак ли это существенно нынче? Что у нас шамать еще? осуждены ли мы возвращаться к свежему воссозданию этических штук, которые завязаны с набожной традицией? Или у нас шамать иной этический референт — это этика изнаночного революционного сознания, утопическая этика. Б. М. Все равновелико жертва должна быть вечно. всего численность этой жертвы определяет уровень напряженности. богомольная этичность возвращает назад. А «левая» должна нести вперед. однако «левые» уже высказались во всех вариантах, и у них нету нового хода. однако нас ведь безупречно художников волнует прежде итого формальное оборот этой напряженности. И сейчас я не могу его углядеть. Все это «никакое» искусство, дешевые сквотерские подходы, не трубят. конфигурация копеечного арта отработана. И больше не ишачит. А иного не видать в «левом» подходе. Д. В. ч

Похожие записи:

левое

левое

Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B>"Левое -

Последнии записи

Популярные записи