левое

Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B>"Левое -

Борис Михайлов — фотограф, родился в Харькове, с 1997 года здравствует в Берлине. Фотографирует с 1965 года , персональные выставки в Hasselblad Center (Goteborg, Sweden, 1991), Institute of Contemporary Art (Philadelphia, USA, 1995), Kunsthalle (Z ь rich, 1996), Stedelijk Museum (Amsterdam, 1998), Centre National de la Photographie (Paris, 1999) и др . Лауреат многих международных премий , среди них — Coutts Contemporary Art Foundation Award (1996), The Hasselblad Foundation International Award in Photography (2000), The Citibank Private Bank Photography Prize (2001), General Satellite Corporation art prize (2003) и др . Нижеследующий диалог начинается что будто с средины — in medias res. Он мыслит собой небольшой фрагмент пространного тары-бары-раста-бара, какой продолжался подле двух часов в один из промозглых ноябрьских повечеров 2004 года, за ужином с красным вином в берлинской квартире Бориса Михайлова. Мы, художник и фотограф Дмитрий Виленский и я, собирались взять залпом два интервью: первое, о проблемах «этики взгляда», для «Художественного журнала», и второе, о «политизации эстетики», — для «КМ». Интервью должны были проступить одновр/еменно, что бы в пандан дружок приятелю. Первая порция этого тары-бары-раста-бара была выстукана в 57-м номере «ХЖ», поголовная тема которого так и звучала — «этика взгляда». что и многие иные переусложненные и всеохватывающие замыслы, этот проект, что бы хороши ни были его первоначальные намерения, угадал проблематичным. Не только потому, что было непомерно сложно удерживать розные линии тары-бары-раста-бара, однако и из-за различных касательств с Михайловым, кои определились у нас к тому моменту. Хотя я знаю его работы и восхищаюсь ими, мои контакты не сходят за пределы дружеского знакомства, в то часы что Виленский в интимном плане гораздо закадычнее к Михайлову. Как фотограф и художник видео-арта, он видает в нем одного из своих главных учителей, регулярно демонстрирует ему свои работы, коротает интервью и пишет тексты о его выставках, при этом поддерживая с ним, что зовется, доверительные связи. Для Михайлова, какой изрекает скорее на своем собственном рефлексивном идиолекте, чем на расхожем жаргоне современного искусства, этот фактор ужасно значителен. сооружая рискованные логические кульбиты, а затем скоропалительно возвращаясь к пройденному, в шабаше шабашей он приходит к синтетическим (или метафорическим) интерпретациям, кои круто выделяются от исходных тезисов. Проделывая это, он принуждает своих собеседников принимать свои слова всерьез, однако при этом смещает их значения, настолько что значения эти предстают во всей своей шаткости, что своего рода реляционные конструкты . В соответствии с этим обозначением, заправдашний тары-бары-раста-бары уцепился за один-одинешенек такой реляционный конструкт, какой был определяющим для большинства художественных проектов ХХ века, что и их связи к политике в полном. Очевидно, «левые», «правые» и «центр» суть термины современной парламентской политики, кои не имеют никакого собственного «онтологического» содержания: они тотально зависят от конфигурации итого политического пространства; их невозможно разуметь в качестве самодостаточных идентичностей. В то же часы конкретно-политические (в смысле Realpolitik)отношения между «левыми», «правыми» и «центром» уравновешиваются розыском методологий, которые были бы сконцентрированы на универсалистскую критику политико-экономических констелляций и могли бы победить или «снять» безукоризненно формальный, реляционный аспект политики, развиваемый либеральным парламентаризмом. Это методологическое и политическое осознание разворачивалось в течение остатних 150 лет и в целом связывается с «левыми». Однако позднейшая политическая история все больше уходит от исходной, феодальной, модели парламента с сувереном во главе, и тогда все более членораздельным становится, что термин «левые» — это случай ошибочной идентификации. тут я располагаю в виду, что мишень марксистской политической теории всегда заключалась в том, дабы предвосхищать нарастающую эрозию парламентско-политической структуры (с ее «левыми», «правыми» и «центром») и постоянно революционизировать ее. Подобная эрозия — штука ужасно серьезная: она последовательно подрывает само модерное понятие политики что диалектики антагонистических идентификаций. По мере того что парламентаристская политика все более и более сворачивает на колея постиндустриального неолиберализма, эффективно подрывая то, что было знаменито в качестве «левого», интересы политических администраций и корпоративного менеджмента скорчились в единый политико-экономический горизонт, в коем политические позиции оказались неразличимыми и аполитическими (лишенными антагонизма), даже если они носят имена «правых» или «левых». мишень политического мышления нынче заключается в том, чтобы порвать разуметь этот горизонт — горизонт экономического администрирования — что собственный «биополитический» абсолют и приняться разыскание новых способов артикуляции верных классовых антагонизмов, кои укоренены в господстве капитала над наемным трудом, и не в качестве мятежных импульсов некой индивидуальной «политической воли», однако что фигуру коллективной, эмансипаторной субъективности . Что же дает этот (беззастенчиво марксистский) экскурс в политическую теорию для понимания нашей, на начальный взор, отвлеченной беседы с Борисом Михайловым? что и политика, современное искусство век сталкивалось с вызовом: идентифицировать свои «прогрессивные» и «консервативные» тенденции, занять некую реляционную политическую позицию в своем сравнительно автономном цивилизованном поле, разорвать эту самую сравнительную автономию или же настаивать на ней, равняясь на те силы, кои командуют в поле реальной политики. На протяжении ХХ века эти возобновляющиеся попытки утвердить концепт «левого», в марксистском ключе или дудки, дулись определяющую роль в формообразовании художественных концепций модернизма, с ранних 1920-х вплоть до 1960-х. В шабаше 1960-х к этой смешанной констелляции добавился подъем освободительной, внепарламентской политики и одновременный расцвет консолидированной корпоративной культуры: что радикальное искусство запоздалых 1960-х, настолько и метаиронический неодадаизм поп-арта тащили на себе отметину дряхлых «левацких» проектов, однако в последнем счете оба были основаны на деконструкции самого понятия художественного творения как произведения политически ответственного субъекта. В этом резоне обе тенденции предвосхищают ту самую эрозию политической структуры модерна что таковой. Полный анализ художественных и цивилизованных особенностей этого коллапса сходит далеко за рамки небольшого вступления. хватает вымолвить, что в Западной Европе и США в понятии «левые от культуры» («the cultural left») допускается любая либеральная и субъективистская критика наскоро состряпанной «логики капитализма», которая обычно эфирно интегрируется в владычествующую логику базара и предназначается источником новых «брэндов и трендов». В постсоветском пространстве ситуация еще более усложнена: термины «левый» и «правый» были необратимо переворочены после падения СССР и продолжали смещаться в ходе постперестроечного процесса, настолько что они остаются ужасно дискусионными и нынче, приводя к созданию «красно-коричневых» коалиций, кои смешивают ультралевацкий радиализм с патриотически-консервативным реваншизмом. Еще более усложняет все эти вопросы тот факт, что что западное, настолько и постсоветское искусство продолжают нести бремя деконструктивистского прочтения интеллектуальной истории ХХ века в целом и истории авангарда — в частности. настолько что большинство людей содрогаются или отшатываются, когда бы они ни услышали слово «левый», — попросту потому, что сразу начинает грезиться, что подобное заявление тянет за собой скорее спекулятивное касательство к прошедшему, нежели потенциал эффективной критики. Короче болтая, вовеки не случается членораздельным, что люд владеют в виду, когда сообщают о «левом» или «правом»: владеют ли они в виду разница между «радикальным» и «прогрессивным», с одной сторонки, и «консервативным» и «традиционным», с другой? сообщают ли они о политических взорах художников? Или же они владеют в виду объективное касательство творений искусства к нынешнему капитализму? Именно в этом неоглядном контексте Михайлов и Виленский пробуют обсуждать источники и современное резон «левого искусства». Эта дискуссия разворачивается на фоне размашистой «реполитизации» культуры, какая стала приметной в финальные пять с чем-то лет. Ввиду того что политическая ситуация все более поляризуется, причем в глобальном масштабе, а социал-демократия передвигается по течению к своему коллапсу, — натурально, менее зрелищному, однако чреватому не меньшими последствиями, чем распад советского государственного социализма, — арт-мир принялся возбужденно внимать лекции, провождать конгрессы, выставки, акции, неформальные хэппенинги, кои собирают активистов, философов, критиков, художников всех мастей, причем, натурально же, «ангажированных» и непременно «левых», по крайней мере на взор стороннего наблюдателя. Что обыкновенно поражает в этом ужасно разнохарактерном «множестве», настолько это то, что что фундаментальные термины дискуссии, настолько и их исторические подтексты остаются непроясненными и, стало быть, бедуют в кропотливом разборе. представляется, что среди «левых» есть негласный консенсус, что всякое дальнейшее обсуждение ни в коем случае не является попыткой захапать «власть» в цивилизованном пространстве, однако скорее попыткой освободить потенциальности истинного, и среди них — то самое (недо)понимание былого. Настаивая на неоднородной множественности, зря в ней своего рода генератор идей, этот последний политический дискурс уводит от классической идентификаторной логики «левых» и «правых» к переопределению политики что таковой. Она более не определяется лишь что функция администрирования некой («голой») жизни спустя биополитические технологии, однако должна быть расчухана в своем философском резоне. Извне поле подобных экспериментов и их действующие рыла дробно и скопом определяются что «Новые изнаночные от культуры» («New Cultural Left»), дабы не смешивать их с политическими движениями второй половины 1960-х годов. Однако — и я должен подчеркивать это вновь и вновь — такая терминология может завести не туда, необычно если начинают вести разговоры о «левом искусстве», что если бы водилась некая приватная онтология искусства, какая позволяла бы самодействующи застолбить его позицию в «левой» половине политического спектра (где бы эта «левая» половина ни находилась). Такие итоги дробно делают диковинное впечатление, несмотря на очень продуктивные следствия этих недопониманий, кои отсылают к богатой истории понятия «левого» и его последующему размыванию. Вот что на самом деле происходит в дискуссии между Михайловым и Виленским, к которой я — скорее в роли включенного наблюдателя — добавил несколько восклицаний. Давид Рифф Алексея Пензина Борис Михайлов ...Мне увлекательно раскумекать истоки перехода «левого» в «правое». Я хотел бы рассмотреть это на образчике трех книжек, сделанных мною в 1990-х. Первые две книжки («У Земли» и «Сумерки») обращались к всеобщей ситуации. Общая ситуация — это ситуация ухудшения жизни. И финальная фолиант («История Болезни») большей долею про бомжей. зачем «История Болезни» потребовала двойную реакцию? зачем она была встречена и идет и погано? Потому что в ней появилось что-то иное. Это даже не касательство к худому, это появление личности . В «Истории Болезни» произошел переход от видения поголовного («У Земли»,«Сумерки») к наблюдению частного. В этом частном личность стала более выявленной. Для меня личность — это не личность какого-то розного человека. Для меня это были собирательные образы. Я постоянно шукал образ русского, тутошнего, фольклорного, визуального типа, который мог бы вымолвить о ситуации громаднее, чем прочий человек. однако зритель мог воспринимать это с позиции, что затронуты лева какой-то конкретной личности. Действительно, тут поедать возможность пораздумать о неприкосновенности личности и о неприкосновенности частного. вожделея в том контексте, в том месте еще не было этого интимного пространства ни у кого — часы еще его не создало. Бомж не имел паспорта, не владел ни документов, ни приватного пространства. У него не было того интимного, кое тут, на закате, сообразовывается индивидуальным. однако мне представляется, что я не нарушал этого интимного, и не токмо потому, что его не было. Возможность усмотреть нарушение лев личности дала предлог народам, кои хотят не выносить мусор из избы и кои ничего не объяснялись по предлогу «У Земли» и «Сумерек», вознести голос. Это то опасное точка, где изнаночное может перешагнуть в правое. Я не cчитаю, что «История Болезни» перевалила эту грань, потому что, когда ты видаешь масса обойденных людей и сплошную массу теплясь, субъективная беззащитность бомжей токмо помогает чутче почувствовать эту трагедию. И для меня это «левый» ход. Дмитрий Виленский А что мы обусловим «левое»? Давид Рифф «Левое» — это этический жест. Отличный образчик — это искусство Ханса Хааке, какой завсегда вкалывает с коллективностью, с политической ситуацией, выявляя некую истину. Б. М. Это не «левое». Это интеллектуальное. «Левое» — это штука, какая крайняя. Это жертвенное. Д. Р. Это сугубо теологическое понимание.... Б. М. Не теологическое. Это мое понимание того «левого», кое было. Все изнаночные, которые крутятся у меня в котелке, были... Они вышагивают на войну. Они настроены не на компромисс, не на рассудок. Они обращаются не к рассудку, а к внешней чувственности. Это порыв. Нервозность. Это этика жертвы. Д. В. натурально же, и для меня этика жертвы это скорее благочестивое понятие. В религии, безусловно, поедать мощный этический потенциал. однако настолько ли это величественно нынче? Что у нас поедать еще? осуждены ли мы возвращаться к свежему воссозданию этических штук, которые завязаны с богомольной традицией? Или у нас поедать прочий этический референт — это этика изнаночного революционного сознания, утопическая этика. Б. М. Все равновелико жертва должна быть век. токмо число этой жертвы определяет уровень напряженности. набожная этичность возвращает назад. А «левая» должна нести вперед. однако «левые» уже высказались во всех вариантах, и у них дудки нового хода. однако нас ведь что художников волнует прежде итого формальное речение этой напряженности. И сейчас я не могу его приметить. Все это «никакое» искусство, дешевые сквотерские подходы, не трубят. конфигурация грошового арта отработана. И больше не вкалывает. А иного не заметно в «левом» подходе. Д. В. ужасно величественно, что ты упомянул сквотно-помоечную эстетику. Я соображаю твою критику, что все

Похожие записи:

левое

левое

Журнальный зал | Критическая Масса, 2005 N2 | B>"Левое -

Последнии записи

Популярные записи